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一张图看懂《平沙落雁》主要谱本流变！
古琴自唐以来，在曲谱上有具史可考的千余年中积累了丰富的音乐作品。查阜西先生《存见古琴曲谱辑览》记录了109部琴谱，琴曲三千余首。当然，其中存在大量同名异曲，而《平沙落雁》虽然出现时间相对较晚，但是却成为了一个非常独特的案例，其约有72部琴谱载有此曲，共122个谱本，突出体现了琴乐多样的艺术形态，有大量学者针对该曲开展了研究。
《古音正宗》为目前最早记录平沙落雁的琴谱，曲名为《雁落平沙》，由崇祯七年(1634年)的潞王朱常淓编纂，也就是目前常见的“中和”潞王琴的主人。该琴谱是流行谱本的杂凑，看不出其中的师承渊源，应为清客选编的材料。从该谱起，明代琴曲题解体裁就中断了。该谱开始简单标注了个别“徽分音”并和“徽间音记谱法”混杂，这对其后的琴谱起到了一定的导向作用。需要提一点的是，其后记载《雁落平沙》的琴谱是在1647年的《徽言秘旨》，同时代的张岱在《陶庵梦忆》中记载了尹在万历四十六年(1618年)跟王本吾已学得的《雁落平沙》，其相对《古音正宗》能看到明显的相关性(徽本亦为徽分和徽间混合记谱)。总体而言，以《古音正宗》为首，《平沙落雁》传谱到虞山派(《大还阁琴谱》(1641年，崇祯)，徵羽调)、广陵派(《五知斋琴谱》(1722年，康熙)；《自远堂琴谱》(嘉庆，1802年)；《蕉庵琴谱》(1868年，同治)，徵羽音)、蜀派(《百瓶斋琴谱》「1856年，咸丰」；《天闻阁琴谱》「1875年，光绪」)，共收录7个版本；另外还有以《琴学入门》(1867年)为代表的浦城派(闽派)等。在上述版本中，开创后期平沙风格的谱本是《大还阁琴谱》，其上接《古音正宗》本，最主要特征是将古本的第四、五段合并，形成了四段的基本格局，骨干音大致相同，删减了古本的部分旋律而增加一些旋律，吟的种类增多。需要说明的是，较早的严天池《松弦馆琴谱》(1614年)未记录平沙落雁，而大还阁始创了完整的徽分记谱法。笔者在打谱《古音正宗》本时，对该谱中的变音音位，参照《大还阁琴谱》进行修正，基本确定《古音正宗》本《雁落平沙》也是遵循五声音阶旋律构成，出现的个别非常用音位(如六弦六徽，七八间，七弦六徽、八徽等)应为记谱粗疏所致。最明显的错误是在古本多段结尾处的“三弦七八”通常按照徽间记谱习惯解读为七六，但根据结尾旋律设计为与“二弦散音同音”(正调定弦)，故三弦按古本记法应为八徽，与之相对，《大还阁琴谱》此处记作七徽九分。此处，作为广陵派的开创性琴谱《澄鉴堂琴谱》，其《平沙落雁》继承了《大还阁琴谱》的基本结构，但又将第四段第4句后划为一段，恢复为共五段(宫音段落和羽音段落分开)，再后的广陵琴谱《五知斋琴谱》增加了雁群活动段落，而我们熟知的管平湖演奏版所据谱杨时百编《琴学丛书》本恰继承了这一特征，故所谓“北平沙”只是从弹奏风格角度的俗称。从谱本本身而言，《五知斋琴谱》的《平沙落雁》是广陵派传谱的一个发展版本，琴界更耳熟能详的《蕉庵琴谱》的《平沙落雁》却没有采用这一段落(所谓南平沙)，因而更接近于《古音正宗》本原貌。从这个意义上说，南、北平沙都是《雁落平沙》传入广陵派后的再发展谱，但在审美上体现出了偏好的不同。
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