《平沙落雁》的演奏版本很多，较有代表性的应属广陵派、梅庵派和管平湖打谱的版本。梅庵派的《平沙落雁》有三个特点：1、重写实，2、节拍清晰、节奏紧凑，3、较多运用了轮的指法，左手滑音很少，几乎没有吟。其他版本的《平沙》更偏重表达意境，并运用了大量的“吟猱绰注”。《平沙落雁》的各个演奏谱本在总体节奏上的差异不是很大，基本都以二拍的节奏型为主导，再比较管平湖与广陵派的不同，有两方面特点：通过上表的对比，他们二者相同的技法运用有：进复、退复、进（与“上”同意）、退（与“下”同意）、撞等，不同的是，广陵派的“吟猱”技法要更丰富，在不同的音上，对于不同的情绪，广陵派在“吟猱”上加了不同的语气，而管平湖的演奏中所运用的左手“吟猱”的种类不如广陵派丰富。在广陵派的演奏谱中最有特征的是“退吟”这个技法。由于上述技法上的区别，管平湖较多的运用退复、进复、撞等技法，并将这些技法形成特定的节拍组成旋律，广陵派也注重节奏，但却以“走弦”的过程来渲染某种特定的意境，所以在这种过程中仍以左手细致的“吟猱”为主，因此管派的旋律中节奏感显得更强，左手指法运动的速度也相对较快，而广陵派的旋律进行较慢。以上是广陵派《平沙落雁》的特别之处，现在再来进一步对比张子谦先生与刘少椿先生的演奏，如上所述，广陵派在此曲的重要特色就是左手“吟猱”的味道，二人的演奏谱与《蕉庵琴谱》中的指法并不完全一致，刘少椿所用最多的技法是“退吟（猱）”，也有一些“进猱”，这些技法贯穿全曲，而张子谦只在乐曲的开始处用了两次“退猱”外，乐曲中部和尾部用了少量的“进猱”，其它地方都将原谱中“吟猱”改成了“退复”或者忽略，具体参照如下：张子谦这种改法的一个好处就是增强了音乐的旋律感，同时又可使音量增强，“退吟”是一种较缓慢的使音量逐渐消失的技法，它的作用是使实音更加虚化，因而在音乐的情绪上要比“退复”更加安静。技法上另一个极细微处的不同是一个“上”的处理，在全曲的第七段中，原谱中写的是“上到七徽七分”，张子谦谱中上到七徽六，与原谱接近，刘少椿的实际演奏上到了七徽，比张子谦多了大二度。从这一点上讲，刘少椿为什么要这样处理？从《梅花三弄》的某些音的处理上，刘少椿也有类似的“上”的手法，这种四度音程的“上”有时很难让人听到落音的声音，所以使音量由大到小渐变的效果更强。另一方面的区别在于二人对音乐语言的组织上，尤其在散板的引子段中更容易发现二人的特点，刘少椿在演奏上情绪平稳，张子谦则更注重音乐的情绪变化，往往因为音型的突然变化，而使乐句更有起伏。以上这一谱例的对比很鲜明，刘在前半句用了三拍子因素，张主要用二拍子，在下半句中，刘的速度与前句相似，张通过一个新的节奏型使速度提高，而谱例上最后四个音，二人的处理完全相反，刘的长音落在首音，而张落在尾音，所以，听觉上，刘的气息平顺，而张的处理更活跃。
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